Мелодия гипноза: новый взгляд на шедевр Бигги.

Немного странно, что самый популярный жанр в мире за последние несколько десятилетий все еще подвергается сомнению по поводу своего права называть себя «музыкой». Некоторые до сих пор утверждают, что рэп не является настоящей формой музыки, потому что в нем якобы отсутствуют определенные элементы, такие как мелодия или гармония. Уже есть очень хорошие аргументы, объясняющие, почему это утверждение не работает, и я думаю, что это не аргумент, который стоит рассматривать в любом случае, поскольку хип-хоп легко стоит сам по себе и не нуждается в одобрении таких людей, как Бен Шапиро. Однако я думаю, что этот аргумент подразумевает интересный вопрос: является ли ритм единственным музыкальным элементом, который мы должны искать в рэпе?

Большинство известных мне анализов рэп-музыки сосредоточено на ее поэтических элементах и культурной значимости. Продюсеры часто говорят о музыкальных элементах, которые они используют в своем ремесле, но у вокалистов, похоже, нет формальной основы для решений, которые они принимают при исполнении своей музыки. В основном это связано с тем, что такая структура не востребована: рэп — это, прежде всего, звуковая традиция, и ее формализация рискует упустить часть идентичности, которая делает его уникальным как вид искусства. Однако, учитывая, сколько экспериментов и роста пришли от джазовых композиторов, которые серьезно и аналитически думали о своей музыке, я думаю, что стоит взглянуть на рэп формально. По крайней мере, это может дать нам больше признательности за артистизм, вложенный в его создание.

Я считаю, что цель теории музыки не в том, чтобы указывать музыкантам, как они должны писать свои песни, а в том, чтобы установить связь между формой и смыслом, чтобы мы могли лучше понимать «язык» музыки. Вероятно, наиболее распространенным примером этого является представление о том, что мажорная гамма звучит «радостно», а минорная гамма — «грустно». Есть также условности, такие как функциональная гармония, которые устанавливают ожидания для слушателя, с которыми композиторы могут играть. Как человек, который часто слушает рэп в основном на музыкальном уровне, я считаю само собой разумеющимся, что в рэпе есть музыкальные элементы, которые отображают смысл вне текста. Я предполагаю, что существуют основные закономерности, которые рэп-исполнители намеренно или неявно используют в своей музыке, и что можно систематически анализировать эти элементы, что позволяет глубже понять форму искусства.

Работа над этим уже велась. Самый ранний, о котором мне известно, принадлежит Мартину Коннору, учителю музыки из Филадельфии. Большая часть проделанной им работы сосредоточена на расшифровке ритмов рэп-музыкантов. Ритм вокального исполнения можно понять с точки зрения его отношения к ритму, поэтическим элементам и просодическим элементам, таким как интонация, тон и ударение. Например, рэпер может подчеркивать концевые рифмы, помещая их на сильные доли и придавая этим слогам дополнительную громкость и ударение. Отдельная попытка провести подробный систематический анализ рэп-музыки была предпринята в 2015 году музыковедом Натаниэлем Кондит-Шульцем. Его Корпус включает 124 транскрипции рэп-песен, сделанные на слух. Эти транскрипции записывают информацию о фонетике, ударении, фразировке (просодические границы), интонации, ритме и рифме.

Лично для меня наиболее интересным является недавняя работа над интонацией и высотой звука. Человеческий голос — невероятно универсальный и выразительный инструмент. Мне кажется очень унизительным, когда люди делают предположение, что рэп — это «всего лишь» перкуссия. Канье Уэст, как сообщается, сосредотачивается на том, чтобы его рэпы имели запоминающуюся «мелодию», тогда как брат Али визуализирует «подачу, тон и высоту звука» своих рэпов, прежде чем даже написать к ним тексты. Используя относительную разницу в высоте тона, рэперы могут подчеркивать важные слова и схемы рифм, создавать квазимелодические мотивы или добавлять уровни ритмической сложности в свою музыку. Команецкий записывает рэп-ритмы с помощью отдельных слогов, которые имеют относительно высокий или низкий тон. В отличие от этого, научный сотрудник Итан Хейн применил более точный подход к измерению высоты звука каждого слога. Это позволяет ему внимательно анализировать контуры высоты тона целых фраз и величину контрастов высоты тона. Этот анализ демонстрирует, что рэперы используют разнообразные техники, основанные на питче, для создания уникальных потоков.

Вдохновленный этими усилиями, я решил поэкспериментировать со своим собственным фреймворком. Используя бесплатную программу языкового анализа Praat, я решил записывать основную высоту каждого слога как ближайшую к нему ноту и записывать ее в виде нот. Теоретически этот подход сочетал бы полезность и регулярность системы Команецкого с уровнем детализации, близким к Хейну. Это позволяет рассматривать ритм, высоту звука и языковые элементы как единое целое. Он должен быть достаточно последовательным, чтобы сравнивать разных исполнителей друг с другом, и в то же время достаточно гибким, чтобы включать дополнительную информацию о динамике, тембре или чем-либо еще, что может иметь теоретическое значение. Также возможно автоматизировать, что означает, что большой корпус может быть создан с относительно небольшим трудом.

Для этого первоначального анализа я решил расшифровать первый куплет популярного сингла Notorious BIG «Hypnotize». Бигги известен своими культовыми, плавными и запоминающимися текстами. Я предсказал, что в его музыке будут виртуозно представлены мелодии, которые могут служить отправной точкой для других анализов. Ритмы Hypnotize уже были записаны Мартином Коннором, поэтому я выбрал его как наиболее подходящий вариант. Чтобы результаты были как можно более последовательными и повторяемыми, я измерил среднюю высоту звука для каждой гласной, так что каждый слог имел только одну высоту звука, независимо от изменения высоты звука в слоге. Если бы высота звука была между двумя нотами, так что сразу не было видно, какой нотой должен быть написан слог, я бы записал его как четверть тона. Четверть тона разделяет октаву на 24, а не на 12 нот, так что нота между A и A # будет наполовину диезом, а нота между A и Ab будет наполовину бемолью. Это позволило повысить уровень точности при сохранении читабельности счета.

Результаты этого метода… интересны. Послушав мелодию достаточно много раз, она действительно начинает звучать немного как песня, но по смещению мне становится ясно, что много важной информации теряется в процессе транскрипции. При этом есть еще кое-что, что можно сделать из данных. В целом, Biggie демонстрирует определенную степень выразительности через высоту звука и, конечно же, не читает рэп «монотонно». Большинство нот располагаются между C и F, диапазон идеальной четверти. Ля, безусловно, самая распространенная нота, и я рассматриваю ее как своего рода центр тяжести или базовую линию, с которой могут контрастировать другие тона. Кажется, что он находится примерно в середине диапазона, предлагая некоторый баланс между высоким и низким контрастом. Инструментал этой песни построен на аккорде ми минор, а ля — четвертая ступень ми минор.

Очевидно, что высота звука округлена до ближайшей ноты и не совсем одинакова для всех трех примеров, но тот факт, что они настолько близки, впечатляет сам по себе и наводит на мысль, что мотивы действительно существуют в исполнении Бигги.

Светло-зеленый и синий мотивы занимают около двух третей песни, тогда как розовый мотив покрывает три четверти. На мой взгляд, учет бордового и красного мотивов как одного имеет некоторую обоснованность, поскольку единственное различие между ними — это контраст высоты тона между первой и последней нотами в общей фразе. Если мы сделаем это, мотив также будет занимать около двух третей песни. Все эти мотивы представлены в первых четырех тактах, и только два дополнительных мотива представлены в последних четырех тактах. Все мотивы, представленные перед этими заключительными, имеют длину всего четверть ноты. Серый мотив состоит из трех четвертей нот, а золотой — из двух. Вполне возможно, что большое количество коротких мотивов на раннем этапе создаст прилив импульса,

Мотивы, как правило, располагаются близко друг к другу, и их часто повторяют. Первая цепочка мотивов состоит из двух с половиной тактов, и после этого мотивы почти всегда нанизываются парами или тройками. Мотивы, размещенные сами по себе, никогда не отстают от следующего мотива более чем на четверть доли. Промежутки между кластерами мотивов, как правило, разделены полосой. Эта закономерность очаровывает меня и предполагает некоторую последовательность в использовании мотивов.

Отмечено ,

Добавить комментарий